文|章鱼哥

编辑|比奇堡

电影语言学上的一个著名悖论是：

虽然将镜头看作电影叙事的最小单位是约定俗成的事情，但与文学语言比较后，也不难发现“镜头与词汇中的单词不能相比，它更像一段完整的陈述”的现象。

镜头已然是表意元素自由组合的结果，属于语句的范畴。

由此类推，电影中的场景作为一个表意的中间层面的单位，其产生语义的表意机制应该更为复杂而多维。

２０世纪６０年代，法国电影符号学家克里斯蒂安·麦茨曾针对镜头和场景的意义集成形式提出八大组合段的概念，指出电影从镜头、场到段落组接之间的八种意义可能性。

其中，在组成意义独立的语段中，麦茨将“场景”放置在线性叙事组合段的一种与线性段落的两种表意并置的位置上，并进行了粗略划分。

显然，在这个来不及细分意义的组合段分类中，麦茨要对从镜头的范畴开始就已经意义纵横生长的电影表意进行种类划分。

不仅要找到划分的依据，而且还要找到划分的具体方向和内容，势必困难重重，且难免会有漏洞。

其实，稍稍深入八大组合段的语境便会发现麦茨的逻辑错误。譬如，麦茨将镜头段落分为四种次级类型即四种插入方式，这一点可用爱森斯坦的蒙太奇理论对照理解。

因此不会有大问题，而在镜头的非线性组合段的划分中却只列出两种范畴，显然是不够的。

再如，麦茨将时序性组合段分为描述性组合段、叙事组合段两大类，这种划分逻辑已然出现漏洞，即既然麦茨在电影叙事的范畴中划分组合段。

那么，又何以将描述性组合段与叙事组合段区别开来呢？显然，交替、插曲和描述性的组合段都应被纳入叙事的范畴里。

比麦茨稍早一些，美国电影理论家诺埃尔·伯奇在其著作《电影理论实践》中也提出了电影的时空配置问题。

包括电影叙事的节奏，电影情节的具体特定时间，以及这些时间点是如何被编排在电影中的。

电影的一个时间场景与另一个时间场景是如何衔接的，场景之间呈现何种关系以及这些场景之间是否出现重复的意象，等等。

但伯奇显然没有就这个问题深入探究。

根据电影语言学的概念，一个场景的意义来自电影语言类比系统中诸多语言意义的衍生。

譬如，从语言学或符号学的角度来看，每一个语言符号都由两个不可分割的因素即能指和所指组成。

语言符号有着外延与内涵的意义之别，从语言结构的层面来看，则有着聚合体与组合段的差别。

因此，电影语言学研究借鉴上述语言和符号学成果，其实践需有一个原则，即首先是将电影类比成语言，再对电影进行一种模拟语言学的分析和批判。

一、从昭和时代到平成时代的场景美学演进

昭和时代日本电影中的场景语义

纵观世界电影史可以发现，在东方作者的电影制作中，从来不缺乏那些具有独特意义的场景的建构。

在东方电影的叙事里，场景从来都不是阻碍电影流畅叙事的障碍。

相反，在安德烈·塔可夫斯基的《乡愁》、王家卫的《重庆森林》《２０４６》《花样年华》、杨德昌的《一一》等带有意识流剪辑的电影中。

一些诗意的场景或者具有隐喻、象征意义的场景可以差异重复地出现在一部电影的不同地方，抑或进行并置处理。

电影语义研究因此为研究电影语言中的“词语、短语、句子和更大的语言单位中词语组合的含义”提供了一种合法性。

昭和时代，“如何呈现日本性的影像”被日本电影所强调，在无声时代的电影高峰时期，按照电影商业原则，大制片厂出品电影的场景就形成了一套吸引观众的镜头技巧和规范。

有声时代，摄像机或模拟人眼凝视，或模仿人的动作，沿着摄影棚中的日式建筑游走，全方位展示空间环境。

在展示空间背景的社会性议题之同时，也将戏剧性要素如道具、房屋主人的阶层、嗜好等一一呈现。

这种场景样式一直成为昭和时代导演的集体造型，成濑巳喜男的《浮云》、沟口健二的《近松物语》以及小津安二郎的《晚春》、《东京物语》莫不如此。

除带有社会学、文化性议题的镜头外，昭和时代也有许多堪称一流的表现性镜头。

被誉为“硬汉电影大师”的黑泽明在电影《七武士》的开头设计了这样一个经典场景：

村子由于遭到强盗偷袭损失惨重，于是村民们聚集在一起商量是否雇佣武士保卫家园。

此时，村中长老的一席话无疑是在为贫穷村子为保护大米而聘请武士鼓气，当长老说到“可是我们的大米啊”一句时，全体村民心心相印般抬起头。

此刻，光线照射到村民脸上，整部电影的场景影调也随之敞亮起来。

观众感知到的不仅是作为情节内容的抬头，而且还有深层结构的对于粮食的信仰这一意义。

观众心知肚明，确切地说，是“大米”这个词让电影叙事中的情感走向了积极。言和情，由此走向一种共鸣，这种神秘的美学接受超越了沉浸与间离的二元樊篱。

平成时代日本电影中的场景语义

从昭和时代走向平成时代的电影语言，由于电影体制相关的经济和时代审美的演变，语义美学的演进可对应大卫·波德维尔对经典好莱坞与新好莱坞叙事差异的分析。

大卫·波德维尔在《好莱坞的叙事方法》中论及经典好莱坞过渡至新好莱坞，认为此期的电影在表现手法上较过去更为开放。

发展出了一套糅合经典和时髦的电影风格之术，即传承与超越兼而有之。

新好莱坞既强调经典好莱坞时代留下的叙事经验，也更注重视觉场景的营造，新的电视剧制作往往在强化其连续性上下功夫。

而电影则在加快速度、走向极端、近而再近、潜行的摄影机等表现方法上下功夫。

在此意义上，从昭和时代到平成时代的电影语言也可以理解为更符合新时代观众对视觉语言的需要而做出的调整。

纵观平成时代３００部《电影旬报》年度十佳作品，总体印象是，平成时代的电影叙事更注重镜头本身的内涵性张力与镜头之间交替组合段的语义张力达成。

所谓内涵性张力，是指一种在加快速度上更为经济和富于感染效果的叙事。

观众注意到，平成时代的日本电影中蕴含角色叙述的作品比比皆是，其中，角色叙述的场景又以伦理电影中最为常见。

在伦理电影中，观众在电影伊始往往会看到一个比较生动的定场镜头，同时配以角色的沉浸式画外音叙述，这已成为感动观众的一个叙事程式。

如在电影《入殓师》中，一开头就是一个令人记忆深刻的定场镜头：

冬天的庄内平原银装素裹，乡间路上行驶着一辆陈旧的棺车，车内坐着装殓专业公司的社长，他在助手席上吸着烟，驾驶席上握方向盘的是新入殓师小林大悟。

此时，导演给观众的镜头是一个大全景，苍茫的雾气笼罩整个平原，看上去十分荒凉。

匹配这个镜头画面的是小林大悟的内心独白：记得小时候的冬天，没有这么冷。

这个定场镜头不仅揭示了电影的风格，而且还揭示了电影的结构———回溯结构，因此带来日式物哀与回忆主题相结合的美学效果。

这种手法与岩井俊二在《情书》中将戏剧性要素与对往事的追忆相结合，在《关于莉莉周的一切》中将青少年主题与运动感十足的蒙太奇剪辑相结合的手法颇具可比性。

同样，在《谈谈情跳跳舞》、《五个扑水少年》、《告白》、《夜空总有最大密度的蓝色》这些反映社会风俗画卷、底层社会群像或以ＭＴＶ场景为特色。

以交替镜头的语义来表意的电影中，语义的丰富性也被格外强调。

由此可知，日本电影中的场景语义与诺埃尔·伯奇提出的———场景须与动作和时间的连续性、频率等因素一同考量———之原则契合，成为了丰盈的、具有时代性的美学生成之域。

在语义的范畴里，看得见的场景与看不见的场景之间的张力的营造成为平成年代日本电影的一种特殊叙事策略。

譬如，观众清晰地感知到，是枝裕和的电影《小偷家族》可谓东京都市丛林中央一个被忽视群体的微缩图。

电影索引了经济不景气的社会危机以及人类的整体性生存环境危机，因而具有广阔的所指。

平成时代日本电影中的社会学语义场景

如果将语言的聚合与组合关系引入电影场景，可以发现更多奥秘。

所谓场景的组合关系，是指话语中的成分依一定构句规则所组成的相互邻近的整体，其中的每一成分都受其语境制约。

场景的聚合关系则指由具有某一种类似性，因而可于组合关系内某一相同位置上互相替代的成分共同构成的集合体。

在昭和时代的日本电影中，出现了一些具有社会学全景画含义的现实主义电影场景。

如在小津安二郎的电影《东京物语》中，东京的俯瞰镜头具有一种非人性的美，成濑巳喜男的电影《浮云》则展示了战后东京平民窟贫困交加的质感。

从符号学的角度解读，这些场景符号被嵌入情节中，与上下文既产生一种可按图索骥的具有社会学批判意图的场景，又似乎脱域于叙事。

与电影中的其他元素如音乐或另一个镜头的质感组成一个组合体。

在社会学的意义上，全景既是叙事的需要，也是叙事的脱域。

既具有讲述内容的意义，也具有展示风格和论述的非叙事性意义，后者几乎类似戏剧中代言、演示美学之外的间离效果美学，既是感性也是理性的展示。

同样，在意大利新现实主义和中国第六代导演的作品中，其为一种批评现代性的姿态。

问题在于，在刻板印象的背后总有脱域和逾越，其组成了电影影像的意义，这正是安德烈·巴赞在电影本体论中强调的现象学意义上的客观。

具体而言，定场镜头是指影片开始或一场戏开头用来明确交待地点的镜头，通常为远景。

作为定场镜头的全景，既可浓缩纷繁的社会场面，发挥转喻作用，也可用一种暗示完成隐喻意义的塑造，具有非凡的张力。

平成时代，社会性场景依然是电影现实主义系统里最有力的表现元素，它们变身在家庭和公共场景里。

在镜头的衔接上，其多为延续性场景，即大致上依据顺序而编码的电影叙事场景。

在这些顺叙的场景中，故事有着传统伦理电影的核心，家庭充满天伦之乐，大团圆结局也成为惯例。

１.家庭团圆的场景。

在昭和时代的电影中，天伦之乐被重点表现。

与破碎家庭的故事中依赖外人或下一代的团结形成大团圆结局的处理方式不同，在日本的家庭情节片、社会伦理片或剧情电影中，处处可见家庭团圆正当其时地发生。

家庭成员或围坐在有暖气的客厅，或聚集在榻榻米的狭小房间，由此在叙事中凸显颂扬家庭核心的作用。

平成时代，家庭场景依然占据银幕。

感人至深的家庭场景可以从森田芳光的《宛如阿修罗》、山田洋次的《儿子》、《东京家族》、新藤兼人的《午后的遗书》、是枝裕和的《步履不停》等电影中屡屡窥见。

哪怕是一种回忆的家庭团聚场景———在山田洋次的《儿子》中，父亲接待了儿子及其女友，回家途中回忆起一个温馨家庭团聚的场景。

一家人其乐融融地生活在一起，场景展现以音乐衬托，家庭成员之间只有和睦的脸庞与眼神而无言语交流———也具有强大的情感召唤功能。

在上述家庭伦理电影中，观众既可以看到东京社会场景的时代性变迁，也可以看到从家庭内景、陈设到家庭生活、人际交流模式特别是家庭团聚这种习俗的传承。