中国第六代导演(第六代导演：在市场与权力之间，获救还是屈服？)

撰文 | 余雅琴

电影工业一贯残酷，内在的文化心理上永远期待更新的作者和作品，永远在追逐更年轻的面孔。近年来，只要有青年导演的作品，在宣传策略上往往离不开“新浪潮”几个字。

事实上，“新浪潮”这个名词显然来自上世纪五十年代末兴起的影响世界电影史的“法国新浪潮”，这场电影运动不仅仅涌现出大量具有革命性质的作品和新锐作者，更是在电影界、评论界、理论界都进行了深刻的变革。

而后，世界各地的以年轻人为主体的电影运动都被人冠以“新浪潮”“新电影”这样的称呼，这些青年创作群体的共同特点都具有强烈的反叛精神，他们或者不满于当时的电影制作体制，或者不满于虚伪的商业电影套路，或者具有强烈的主体意识，用摄影机创造属于自己世代的银幕形象。从这个角度来说，中国电影“新浪潮”意义上的探索应该始于“第六代”的实践。

“第六代”开始了中国独立电影的创作，其最为宝贵的特质就是这些电影打破了某种自上而下的美学范式，创作者试图开始“个人化”的书写，这批后来被普遍称为“第六代”的导演，放弃了为集体的宏大叙事，转而探索更加“边缘”和“个人” 的题材与电影美学。

贾樟柯、王小帅、娄烨三人一向被认为是第六代导演中最被瞩目的作者，至今仍旧持续创作。近两年，他们的最新作品接二连三获得公映，占据着评论界关注的中心位置。而他们电影中的某些共性让“第六代”的创作始终与中国现实相联系，至今被认为是反映中国世态人心变迁的影像记录。

我们今天应该如何看待“第六代”和他们的创作，如何理解中国独立电影的价值和意义，这似乎取决于我们如何理解这三十年的文化史。

“第六代”的命名

“第六代”可以被看做第一批中国独立电影的作者，某种程度上说，他们是最后一个可以被归为代际的作者群体。但是什么是“第六代”，这个命名本身却并不那么清晰。

娄烨《苏州河》剧照

一般认为，“第六代”指的是1990年前后北京电影学院的毕业生

（主要指的是85级、87级的学生，当时每两年招生一次）

。这个群体的确具有一致的困境和共同的诉求，他们拍出了中国最早的一批独立电影，这样的行动也被学者解读为是对“第五代”和主流文化的“突围”。

当然也有不少学者对第六代的理解更加宽泛，认为“第六代”不仅仅局限于电影学院毕业生。学者郝建将“第六代”大致划分出三种创作走向和三个创作群体：第一是电影学院本科毕业生，以导演、摄影系的毕业生为主。他们在创作中偏好艺术电影的趣味和形态，注重与以往电影艺术体系的对话。第二是以写实形态见长，更注重某种底层关注，他们注重的是与现实生活的对话和对中国人生存境遇某种形态比较平实朴素的表达。第三是中央戏剧学院毕业生，围绕在罗异的西安艺玛公司周围，在创作中坚定地走商业路线，以大众性的商业电影为探索目标。出现这样的现象，自然和1990年代中国整体的文化环境与经济环境有关，某种意义上说，第六代导演都是深受1980年代文化热影响的一代人，当时的各种思潮深深影响了这批导演的创作。

1978年后，中国在短短几年间出现的电影界三代更迭的情况。尤其是“第五代”在国际上产生的影响，让影坛对“第六代”的出现颇为期待。另外一方面，与第五代不一样，第六代的命名是自我指认和有意识向社会公布的。1992年，胡雪杨在上海电影制片厂拍摄了《留守女士》，他立即发表对自我和对一个小团体的命名式：“89届五个班的同学是中国电影的第六代工作者。”

郝建在文章《第六代命名式中的死亡与夹缝中的话语生命》指出：第六代的命名的动力发生过转换，首先的动机来自这些新出现的青年导演自己。最简单、最贴切的解释是为了从影响的焦虑中突围，这看上去是要独立，要突出已有的影响。潜意识中是想复制成名之路。后来，是市场宣传的需要，准确地说是制片人的需要，成为一个商业上的广告语。例如，2001年张元拍摄《过把瘾》，报纸上的宣传词就屡屡提及“第六代导演的领军人物”之类的词语。

郝建认为， “第六代”是一群艺术主旨和个人生活态度、作品形态都有巨大差别的中国大陆电影导演。他们之间最大的共同之处仅仅是他们的年龄。他们大约都生于60年代，但他们的思想成长、基本的艺术思想和政治理念成型是在80年代。在“第六代”身上，比较明显的是1980年代的思想营养。对1980年代的思想和艺术氛围, 他将之归纳为思想上的人道主义、艺术营养的现代主义、在压制和清除中初步成长的商业文化 。这些也可以被认为是“第六代”的一个共同性。

但是，与此同时，“第六代”是一个命名的仪式。它是个体的自我言说与自我定位，又是社会对他们的阐释与简化、归类。“代”的划分与言说无疑是现当代中国文化中“个人化”写作匮乏的一个标志。第六代的命名可能是又一次对个人风格的无视与湮没。哪怕这些个人风格是如此不圆满和不成熟。至于命名的意义，是泯灭了他们的个性差异。

“第六代”电影的传播

“第六代”作者影坛地位的确立显然经历了一个“出口转内销”的过程，他们早年独立制片的一些电影往往是通过国外的电影节传播出去然后逐渐被国内所熟知。

王小帅《冬春的日子》剧照

戴锦华《雾中风景：初读“第六代”》一文中认为“第六代”在西方的入选，再一次作为“他者”，被用于补足西方自由知识分子先在的、对90年代中国文化景观的预期；再一次被作为一幅镜像，用以完满西方自由知识分子关于中国的民主、进步、反抗、公民社会、边缘人的勾勒。而西方不仅无视“第六代”所直接呈现的中国文化现实，也无视“第六代”影人的文化意愿。

事实上，大部分独立影人拒绝“地下电影”的称谓。张元曾表示如果一定要有一个“说法”，他更喜欢“独立影人”的称呼；而吴文光则明确表示，他们面临着双重文化反抗：既反抗主流意识形态的压迫，又反抗帝国主义文化霸权的阐释。

戴锦华一方面认为“独立影人”在其起点处，是对90年代中国文化困境的突围，是一次感人的、几近“贫困戏剧”式的、对电影艺术的痴恋，但是其部分后继者，则成为这一姿态的、获益匪浅的效颦者。并且如果说“张艺谋模式”曾成为中国电影“走向世界”的一处窄门；那么，独立制片，便成了电影新人“逐鹿”西方影坛的一条捷径。

郝建对戴锦华的观点提出了争锋相对的观点，他认为：“有些评论者认为‘第六代’作品在西方屡屡得奖的主要原因不是影片本身的艺术价值，而是再次制造了不同于第五代的另一种‘东方奇观’，或者是其制片方式——体制外的、地下的，作为一种对主流官方制片方式的抵制与颠覆而获得意义与价值。这种简单化的、一味强调东西方意识形态的抗争，往往使我们因此忽略影片本身的现实性与艺术性。”

当然，不管基于什么因素，在1990年代，第六代的确面临着“墙内开花墙外香”的局面，他们的电影在国外获奖而在国内无法上映，甚至面临处分。王小帅曾回忆，他的《冬春的日子》自筹资金拍摄完成后曾拿去电影局，本以为是替国家省钱应受表扬，却被告知这是一个“错误”。事实上，中国独立电影的先驱者对大的环境一开始是缺乏认识的。

1994年发生的“七君子事件”应该被视为一个历史性的重要事件。1994年3月12日刚刚完成《北京杂种》的张元与其他六位导演，因携带未经有关部门通过的作品参加鹿特丹电影节举办的“中国电影专题展”一事被国家处罚，这是有关部门对于独立电影第一次集体性的重大处罚

（ 1994年，广电下文《关于不得支持、协助张元等人拍摄影视片及后期加工的通知》，田壮壮、张元、王小帅、吴文光、何建军、宁岱、王光利七名导演受到处罚）

。

贾樟柯《小武》海报

1999 年，贾樟柯也因将《小武》带到多个国际电影节并获奖而受到一万元的罚款处罚，并写检查称自己“严重地干扰了我国正常的对外文化交流”。2001年，王小帅因在未经广电总局通过的情况下将《自行车》

(即《十七岁单车》)

送往第 51 届柏林电影节参赛而受到处罚，广电总局决定“停止王小帅在中国电影集团体制参与一切创作、制作活动，中影集团所属各制片公司、洗印厂、制作基地公司，一律不得受理王小帅及与他相关的影视创作、制片、洗印业务。”这些事件的出现是一批“独立电影”被称为“地下电影”的原因之一。

在中国，国家电影体制限制独立电影的制作和放映，个人想要拍摄电影必须要经过广播电影电视总局的备案，而在没有经过审批，或审批不通过的情况下私自拍摄和放映电影都属于违规行为，所以这类没有获得审批的电影在 1990 年代普遍被称为“地下电影”，这一名词在中国沿用了很长一段时间，甚至官方和主流媒体也用其描述当年的“独立电影”，但它受到了西方学者毕克伟

（Paul Pickowicz）

的质疑。

毕克伟强调判定一部影片是否为“地下电影”，其政治立场才是起决定性因素的，“政治批评的作品”并非是彼时这些创作电影的主要特征。事实上，独立电影作者本身也并不十分愿意接受这一标签，一些作者认为 “他们的作品更想用作品为艺术家的个人视野所服务”，因此“地下电影”这一名词没有受到作者和学者们太多的青睐，近年来逐渐退出了中国独立电影的研究视野，取而代之的是更“中性，涵括更广，但同时也是更模糊，更难定位的名词”──“独立电影”。

“第六代”与独立电影

学者张英进则质疑了第六代“独立”的身份。他在《背叛不需要理由——中国新一代城市导演与90年代以来的电影格局》指出：“到了90年代末，艺术片和娱乐影片越来越接近官方意识形态，而主旋律影片则逐渐显露出商业特征，成功吸引了一些重要的艺术影片导演，1999年庆祝中华人民共和国成立50周年的献礼片即可作为代表。其结果是，艺术、政治和资本结成了新联盟。这是一个强大的新生力量，它重新把旺盛的创作力转向市场，也在90年代暂时促使年轻的“地下”或“独立”导演同时在制片厂体制内外尝试电影运作，本文的结论部分指出，收编

(co-optation)

和共谋

(complicity)

是90年代末“后社会主义”电影的两大特征，2000一2002年则给一批崭露头角的电影人提供了新的选择。

章明《巫山云雨》剧照

在张英进看来，“地下”运作只是年轻导演采取的一个策略。西方媒体不太了解或有意忽略的是，很多从北京电影学院等院校毕业的学生，仍与分配的单位保持着名义上的隶属关系。隶属于北京电影制片厂的除管虎以外，还包括其他活跃的年轻导演，如路学长

(1964 年生）

和张杨

(1967年生）

。到90年代中期，这批人的几部电影获准在国内公映，其中包括管虎的《头发乱了》，娄烨

(1965年生）

的《周末情人》

(1994)

, 路学长的《长大成人》

(1995)

,王瑞

(1962年生）

的《离婚了，就别再来找我》

( 1995)

, 邹迪的《黄金鱼》

(1995)

, 以及章明

(1961年生）

的《巫山云雨》

管虎《头发乱了》海报

“第六代”置身于这个新的政治—经济体系中，它本身就是“后社会主义”市场经济造成的一个文化现象——这种市场经济在90年代与跨国资本主义共谋下迅速发展起来，它看重的是企业家精神的意识形态。具有反讽意味的是，地下拍片可视为90年代“后社会主义”的一个副产品

（虽然也许是无意中）

，因为正如企业家一样，“独立”影人把自己在经济上的弱项，变成了意识形态上的强项，在市场经济敲开的夹缝中寻找自己的生存之路。首先是国家管制的放松使他们能够“独立”，租用电影设备，并与海外发行商直接交易

（虽然这种交易多数是非官方的）

。然而，既然他们一开始就利用国家设备进行制片，依赖国际电影节圈子进行放映，第六代影人的“独立”地位是很值得怀疑的。

香港中文大学的学者李铁成的博士论文把早期的独立电影的作者创作形容为是一种“被迫逃离体制”的状态。但是，他也指出其实从1990年代中期开始，所谓的“第六代”电影人的选择和走向已经纷纷发生了变化，比如张元和王小帅最早选择从独立电影走回到体制内创作，王小帅也曾明确表示过:“现在都不说‘第六代’了......第六代导演已经开始做自己的电影了，大家慢慢地分化出来了。”

但是张真则认为这群电影人代表着独立电影与国家共生关系的弱化及其新一波的浪潮，是转型过程中“都市一代”在质询电影本质和“所有权”方面发生的关键转换。“都市一代”电影带着“独立”徽章。虽然“独立”意味着重重负累 , 却仍然可以说这是它最为重要的属性 , 这一属性从实验派电影人

(张元、章明、娄烨、贾樟柯、王全安以及像吴文光和蒋樾那样拍纪录片的导演 )

,到更加以商业为导向的导演

(如张杨和施润玖 )

都具备。

而一些非电影学院毕业的电影人

(如李杨、李玉)

也在同一时期加入到独立电影的创作队伍中来，拍出了同样具有影响力的、不同于主流电影的影片；另外，第六代电影人所拍摄的主要作品都属于剧情片，而独立纪录片作为中国独立电影非常重要的组成部分却无法用“第六代”的代群概念进行表述，这些都充分说明用“第六代”来研究独立电影已经非常困难了。

“都市一代”到“业余电影”

中外学术界其实也意识到了这一问题，从而便有了所谓的“后五代”、“新生代”等说法，但都无法很准确地去建构对中国独立电影描绘的图景。这时候，纽约大学的张真教授同一批学者推出“都市一代”这个说法，2001 年 2 月 23 日至 3 月 8 日，在纽约林肯中心的 Walter Reade 戏院举行的“都市一代：转型中的中国电影”

(Urban Generation: Chinese Cinema in Transformation)

影展，十位年轻的中国电影人携带十一部作品参展，在当时引起了不小的轰动。

贾樟柯

张真主编的《都市一代》

(The Urban Generation)

一书中更明确了“都市一代”的背景是具有都市生活体验的年轻作者，他们力图冲出时代带给他们的阴影，这个群体中包括“第六代”和 1990 年代的其他新人，而从制片方式上，包括无论来自国家还是海外投资的商业电影。

所以由北京电影制片厂投资并获得公映的影片，比如王小帅拍摄的《扁担姑娘》

(1998)

，或者由海外投资却没有上映的影片，如姜文的《阳光灿烂的日子》

(1994)

、陈冲的《天浴》

(1998)

等就都被划归到“都市一代”的范畴了。

但是对于独立电影研究来说，“都市一代”一方面将其研究的创作群体和融资形式多样化了，另一方面却在题材范围上产生了一些局限性，即城市题材之外的电影无法被纳入进来。但随着 DV 技术的兴起，各地影视院校和专业增多，国家对影像逐渐失去垄断控制，使得越来越多具有乡村生活经验的年轻人也能够接触和学习到影像，并拍摄了大量鲜活的乡村题材电影，成为了“都市一代”之外有待研究的领域。

张真在其论文《亲历见证：社会转型时期的中国都市电影》里认为贾樟柯的出现成功“终结”了“第六代”。第六代导演的电影

（如张元的《北京杂种》，王小帅的《冬春的日子》和《极度寒冷》）

中不满现状、心高气傲的都市漂流者与贾樟柯电影中小县城的“手工业者”

（小偷或外来的业余表演者）

的区别或许可以明显地标示出20世纪90年代末期“都市一代”内部范式的转型。

导演张元

作为“都市一代”的一个重要分支,“业余电影”的出现与新纪录片运动十多年的斗争有着不可分割的联系。该运动与实验叙事电影发展轨迹平行,有时相互交叉。从技术手段来看,“业余电影”作为一种电影实践的民主形式,对其概念形成及广泛传播发挥重要催化作用的不是笨重的胶片摄像机,而是视频摄像机以及更时兴的数码摄像机和编辑软件。上述导演中有许多都拍过纪录片或是文献电视片,尤其是张元，有过多部纪录片作品。“都市一代”的许多影片不管是充满激情的还是冷峻客观的,都带着纪录片的气息。而这种影像上的粗粝感和电影对现实的直接反映合为一种特殊的美学，至今仍是“第六代”创作的一个标签。

贾樟柯曾发表过《业余电影的时代即将再次到来》一文回应新的拍摄技术带来的影像的民主化，在这篇宣言式的文章中，他写道：“电影再也不应该是少数人的专有，它本来就属于大众……业余精神中则包含着平等与公正，以及对命运的关注和对普通人的体恤之情。”

与此同时，在2003年，国家电影总局主动召集一些独立电影人在北京电影学院的会议室进行协商，这次事件又被称为“七君子上书”事件。在这次事件中，何建军、雎安奇、贾樟柯、娄烨、王小帅、张献民和张亚璇联名上书，提出四点意见，其中包括电影分级制、电影审查制度以及对本土电影支持和保护政策等多方面主张，这是有史以来首次的中国独立电影“民间”和“官方”的对谈。

同样是2003年，各地独立影展开始崭露头角，独立电影放映社团热火朝天，独立电影创作呈现上升势头，“独立电影”也开始渐渐成为这一时期人们的某种共识。事实上，不管“独立电影”的概念是多么的纷繁和复杂，随着DV运动的兴起，第六代之后，中国电影的创作者们再也无法被归为某个代际，一个新的，彻底的“中国独立电影”时代来临，一批“业余作者”很快涌现，甚至很快消失，电影的定义发生着前所未有的变化。而“第六代”在完成了文化意义上“反叛”的历史使命之后，回归了大银幕。

此后，电影总局宣布对张元、王小帅、贾樟柯等人的解禁。贾樟柯在文章中回忆：“我最难忘的是在2003年，在北京电影学院，那天大部分所谓‘第六代’导演被宣布解禁。有一位政府官员说，今天我们给你们解禁，但你们要明白，你们马上就会变成市场经济中的地下电影。随后将近六年的时间，我亲身经历了新的、来自市场的专制。但需要指出的是，事实上，我们都不是市场的敌人，自由经济是诸多自由梦中的一种，我们没有什么好抱怨的，虽然知道市场有时候会跟权力勾肩搭背，但我们也愿意拥抱市场，并为此付出全部的精力和财力。”

戴锦华在《雾中风景：初读“第六代”》的结尾，提出这样的疑问：“

（第六代的创作是）

一次获救，还是屈服？一次边缘对中心的成功进军，还是无所不在的文化工业与市场的吞噬？是新一代影人将为风雨飘摇的中国电影业注入活力，还是体制的力量将湮没个人写作的微弱力量？”而这个问题的答案也许至今悬而未决，并同样考验着不断涌现出的更年轻的作者们。

作者：余雅琴

编辑：徐悦东 校对：薛京宁